Canvas of War, Painting the Canadian Experience 1914 to 1945

Van de hand van Mevr. drs. L. Ruitenberg, hoofd fotoarchief van Huis Doorn, publiceren wij het volgende artikel over de link welke gelegd kan worden tussen geschiedenis en kunstgeschiedenis.


Zelden heeft een toevallig bezoek aan een tentoonstelling als die in de Vancouver Art Gallery in maart van dit jaar zoveel verrassende aanknopingspunten opgeleverd tussen geschiedenis en kunstgeschiedenis. De schilderijen op deze tentoonstelling, afkomstig uit het Canadian War Museum in Ottawa, waren jarenlang voor het publiek onzichtbaar. Ten onrechte, bleek uit de zeer boeiende presentatie van deze veelal reusachtige doeken.

Het tegelijk verschenen, schitterend uitgevoerde boek bevat behalve 110 geselecteerde werken ook twee artikelen, één over de rol van de Canadezen in de Eerste en in de Tweede Wereldoorlog, en één waarin ontstaan, stijl en achtergronden van de oorlogsschilderkunst in beide wereldoorlogen worden belicht. In deze bespreking zal ik mij beperken tot de oorlogskunst uit de Eerste Wereldoorlog.

Het is opmerkelijk dat het slechts aan één man, Sir Max Aitken (later Lord Beaverbrook), een zeer rijke zakenman, te danken is dat in Canada een omvangrijke oorlogskunst is ontstaan. Als eigenaar van de Daily Express zag Lord Beaverbrook als geen ander het belang in van het documenteren van de oorlog in film, fotografie en drukwerk. Maar na de gasaanval door de Duitsers op de Canadese troepen in de tweede slag van Yper, april/mei 1915, raakte de Lord overtuigd van de noodzaak om de oorlog ook op doek vast te leggen: de tweede slag van Yper is om uiteenlopende redenen niet gefotografeerd. Beaverbrook richtte in 1916 het Canadian War Memorials Fund op en liet deze stichting een opdracht verstrekken aan de Britse societyschilder Richard Jack. Hoewel het resultaat, The Second Battle of Ypres, 22 April to 25 May 1915 uit 1917,met de gigantische afmetingen van 371,5 x 589,0 cm, niet alleen historisch incorrect is maar ook getuigt van een wel zeer traditionele stijl, volgden hierna nog vele opdrachten. In totaal werden 116 kunstenaars in Canada en Engeland ingehuurd om meer dan 900 oorlogsgebeurtenissen te schilderen. Voor Beaverbrook was met name de beperkte houdbaarheid van foto’s, waardoor de getuigenissen van de oorlog voor het nageslacht verloren dreigden te gaan, een belangrijke drijfveer. Zijn doel was het verschaffen van suitable Memorials in the form of Tablets, Oil Paintings etc. to the Canadian Heroes and Heroines of the War. Beaverbrooks hoopte, tevergeefs, dat zijn schilderijen een plaats zouden krijgen in de nieuwbouw van de Houses of Parliament in Ottawa die in 1916 in vlammen waren opgegaan. De keuze van de schilders was vrij willekeurig: vrienden en bekenden van de Lord en societyschilders, die eenmaal in Europa de rang van kapitein kregen toebedeeld. Slechts enkele schilders waren gewone soldaten.

Beaverbrooks voorkeur voor grote maten had tot gevolg dat de schilderijen niet ter plekke maar op een later tijdstip in studio’s werden gemaakt. Hierbij kwam hij in conflict met de musea die de voorkeur gaven aan veldstudies. Kritiek was er ook op het feit dat veel opdrachten naar Engelse schilders gingen. Beaverbrooks kwam aan die kritiek tegemoet door vanaf dat moment meer Canadese schilders aan te trekken. Een van de eersten was A.Y. Jackson, die later een van de leidende figuren zou worden in een groep toonaangevende Canadese landschapsschilders, The Group of Seven. De invloed van de oorlogsschilders op deze belangrijke schildersschool wordt in het boek besproken.

Jacksons overgeleverde werkwijze staat model voor de werkwijze van de meeste oorlogsschilders. In het veld maakte hij in kleine schetsboekjes snelle tekeningen met potlood, soms ook met kleurpotlood, en snelle notities in de marges. Consequent vermeldde hij de datum. Soms, als de omstandigheden dit toelieten, maakte hij een olieverfschets op karton. Uit de studies blijkt dat de kunstenaar zijn onderwerp vanuit verschillende gezichtspunten vastlegde. Terug in zijn studio in Londen dienden de schetsen hem als hulp bij het overzetten van de scènes op doek.

Opmerkelijk op de tentoonstelling waren de verschillen in benadering van het onderwerp en in stijl: we zagen doeken in impressionistische stijl, doeken die onder invloed staan van het futurisme, realistisch uitgewerkte scènes, nadrukkelijk heroïsche onderwerpen in meer traditionele stijl en expressionistisch te noemen schilderijen waarin de schilder uiting geeft aan zijn afkeer, vertwijfeling of wanhoop. Een aangrijpend voorbeeld van die laatste categorie is Dead Horse and Rider in a Trench van Maurice Cullen uit 1918. In een desolaat landschap, overwegend bruin van toon, ligt een dood paard, het hoofd met de tanden ontbloot, tegen de helling van een loopgraaf. Zijn berijder, leunend tegen de hals van het dier, lijkt in totale shock te verkeren, hoewel de koolzwarte ogen en het wit van de tanden de indruk wekken dat ze al tot een doodshoofd vervallen zijn. Niet de schilderijen van heroïsche soldaten die de overwinning tegemoet snellen, beroeren de toeschouwer, maar juist deze verstilde uitingen van wanhoop. Gelukkig waren dergelijke getuigenissen geen uitzondering op de tentoonstelling.

Dead Horse and Rider in a Trench van Maurice Cullen uit 1918
Dead Horse and Rider in a Trench
Maurice Cullen (1918)

Het schilderij Over the Top, Neuville-Vitasse uit 1918 door Alfred Bastien is wel het tegenovergestelde. De compositie van een diagonaal bekroond door een soldaat wiens silhouet scherp afsteekt tegen de blauwe hemel, is duidelijk geïnspireerd op een ouder voorbeeld, het schilderij Le Radeau de Méduse van Théodore Géricault uit 1819 (Louvre, Parijs). The Battle for Courcelette uit 1918 (meer dan 300 x 600 cm!), van Louis Weirter, heeft door het kleurgebruik, waarin oranje, blauw en bruin overheersen, en het lage gezichtspunt, vanuit de ogen van de soldaat, het effect van een slagveld vol verwarring en ellende. Toch is het bij nadere beschouwing meer een perspectivisch uitgewerkt totaalbeeld dan dat het de misère van de individuele soldaat laat zien. Weer anders van stijl en sfeer is het Indrukwekkende Houses of Ypres uit 1917, ook van Jackson, die het volgende aantekende bij dit doek: It is logical that artists should be a part of the organization of total war, whether to provide inspiration, information, or comment on the glory of the stupidity of war. What to paint was a problem for the war artist. There was nothing to save as a guide. [ ] The impressionist technique I had adopted in painting was now ineffective, for visual impressions were not enough.

Lord Beaverbrooks wilde zijn schilderijen huisvesten in een War Memorial Art Gallery in Ottawa, waarvoor hij eigenhandig de plannen maakte. Nog Beaverbrooks plannen nog die van anderen zijn ooit verwezenlijkt. Maar al in 1919 waren de schilderijen van zijn Canadian War Memorials Fund in Londen te zien, in Burlington House, de zetel van de Royal Academy. In september van dat jaar volgde een tentoonstelling in Toronto. Uiteindelijk zijn de doeken terecht gekomen in de The National Gallery van Ottawa. Die deed ze in 1971 over aan het Canadian War Museum waarna de schilderijen in de depots verdwenen. Gelukkig heeft het museum met deze tentoonstelling eindelijk recht gedaan aan het grote belang van Beaverbrooks vernieuwende kunstcommissie in oorlogstijd. Voor de Europese bezoeker roept de tentoonstelling natuurlijk de vraag op hoe het met de Europese oorlogskunst is gesteld - wellicht een onderzoek en een tentoonstelling waard?

Voor wie de besproken schilderijen wil bekijken en meer informatie wenst over de tentoonstelling en het boek is de volgende site een aanrader: www.historymuseum.ca/blog/art-of-the-first-world-war.

Meer informatie over het boek volgt hier alvast bij: Oliver, Dean F. en Laura Brandon, Canvas of War, Painting the Canadian Experience 1914 to 1945, z. pl. 2000.

Uitgegeven naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling o.a. in de Vancouver Art Gallery, voorjaar 2004, samengesteld door het Canadian War Museum in Ottawa.

overzicht: